Shelving : l’art de disposer les objets à la maison aux XVe et XVIe siècles.

Marta Simões, doctorante, CEAACP/FCT/UC



Lorsque Georges Perec décrit de façon exhaustive, dans Les choses[1], les pièces et le contenu de la maison où habite le couple-personnage de son roman, il n’omet pas de répertorier le contenu de chaque étagère existant chez lui, objet par objet, chose par chose[2]. En décrivant la multitude des objets qui entourent ses personnages, il présente les choses du quotidien sous la forme d’un inventaire reflétant la transe consumériste des années soixante qui, cinquante ans plus tard, trouve son équivalent visuel dans les injonctions à la consommation repérées dans les médias d’aujourd’hui. Afin de restreindre l’enquête à la pratique de disposer les choses sur des surfaces autonomes en bois, nous sommes parvenue au mot anglais shelving[3], qui, dans son acception première, désigne des étagères en tant que groupe mais signifie aussi disposer quelque chose sur une étagère, et, dans son utilisation plus répandue, bien placer, disposer, aligner, coordonner et organiser les objets sur les étagères selon les règles propres à chaque option esthétique.

Un article paru dans le New York Times sous le titre « Our niches, Our Shelves », le 3 juillet 2014, explore la visualité des niches incorporées dans l’épaisseur du mur dans différents appartements d’un même bâtiment à Brooklyn[4]. À travers les choses qui y sont disposées, ces niches nous racontent, d’une façon certes idéalisée, qui sont les gens qui habitent ces maisons. Les choses soigneusement rangées et ordonnées nous invitent à découvrir la vie de leurs propriétaires et cela à travers les images de leurs étagères mais aussi par ce dont elles témoignent, en expliquant la pertinence de montrer (dans le sens d’exposer) ces choses et pas d’autres. Suivant la pensée de Mihaly Csikszentmihalyi, les objets choisis démontrent le pouvoir de leurs propriétaires, révèlent le continuum du soi à travers le temps et fonctionnent comme topoi relationnels qui insèrent le soi-même dans une chaîne de relations sociales[5]. En conséquence, on peut se demander s’il ne serait pas possible ou pertinent d’établir une sorte d’anthropologie de l’étagère.

“Mary McKercher, resident since 1979, and Richard Fazzini, resident since 1972 Mr. Fazzini, 71, curator emeritus of Egyptian art at the Brooklyn Museum, and Ms. McKercher, 64, an archaeologist and archaeological photographer, met in 1979, when he hired her to photograph a dig at the temple precinct of the Egyptian goddess Mut at South Karnak, Egypt, which Mr. Fazzini still directs. Since their honeymoon in the Catskills the following summer, they have been collecting Egyptomania — that is, Egyptian-themed gewgaws, pottery and objets. “Egyptomania is the odd ways the West has interpreted ancient Egypt and its culture,” Ms. McKercher explained.”Credits: Tony Cenicola for The New York Times, https://www.nytimes.com/2014/07/03/garden/our-niches-our-shelves.html

La peinture produite à la fin du Moyen Âge et au début des Temps Modernes est pleine de détails à découvrir. On y trouve en particulier de multiples cas tout à fait remarquables de représentations d’objets de différents types placés sur des étagères aux formes variées. Cette enquête faite au sein des intérieurs domestiques peints aux xve et xvie siècles est fortement influencée par les recherches menées par Daniel Arasse[6] et par une nouvelle historiographie interprétative des objets dits inertes dans une géographie apparemment anodine mais en réalité pleine d’enseignements. Les nouvelles technologies permettent, grâce aux récents efforts de numérisation en haute résolution d’une multitude d’œuvres d’art, de recenser les plus petits détails des images[7].

Les lieux d’apparition des objets en peinture et dans quelques manuscrits ont été recensés et cartographiés selon la méthode proposée par Aby Warburg[8], c’est-à-dire à travers la construction préalable d’un atlas visuel composé par des étagères et leurs dérivations[9] ; un atlas qui dépasse la chronologie de la fin du Moyen Âge et du début des Temps Modernes, traversant le fil du temps jusqu’à nos jours. Il rejoint la pensée de Georges Didi-Huberman qui présente l’atlas comme un instrument qui permet une lecture avant tout aussi bien qu’une lecture après tout[10].

D’abord, il faut noter que les étagères constituent déjà un motif autonome sur les manuscrits, notamment aux marges des folios enluminés qui prennent la fonction de lieu fictif. On les voit inscrites dans des armoires ouvertes sur plusieurs manuscrits dévotionnels, surtout dans les livres d’heures de grands commanditaires, issus de familles nobles, riches et influentes. C’est le cas des livres d’heures d’Engelbert de Nassau, de Jeanne Ire de Castille ou d’Isabelle de Lalaing, œuvres de la fin du xve siècle. Les marges de ces livres présentent les objets appartenant aux intérieurs domestiques comme s’ils étaient devant nous et, surtout, devant ceux qui les touchaient et les regardaient à l’époque de leur production. Grâce au dispositif pictural du trompe-l’œil, les enlumineurs ont créé un lieu imaginaire, malgré son référent réel, pour placer les objets tels qu’ils étaient, en tant que chose matérielle[11]. Ces lieux ont pu avoir une vraie existence dans les maisons de leurs propriétaires, probablement dans des lieux plus intimes, réservés aux pratiques de dévotion privée ou à l’étude. Dans tous ces cas, les images peuvent être interprétées comme des révélations de la culture matérielle contemporaine, démontrant le goût des patrons et leurs pratiques de consommation. En regardant les folios enluminés des manuscrits identifiés, on remarque que nous sommes vraiment dans le domaine de la consommation de luxe, attesté par la qualité des matériaux utilisés pour produire les objets représentés. Ce sont, ici, des étagères d’apparat qui permettent de faire étalage de son pouvoir et de sa richesse, conçues et ordonnées de cette façon pour faire plaisir aux sens de la vue et du toucher[12].

Dans le livre d’heures d’Engelbert de Nassau[13], aux folios 145v et 146r, sont placés plusieurs objets, d’un possible usage quotidien, en verre et en céramique. Chacun est isolé dans sa niche : des assiettes, des albarelli, des écuelles, des verres et une bouteille en verre servant de vase à fleurs. À son tour, au folio 40r du livre d’heures de Jeanne Ière de Castille[14], surmontant un meuble dont la nature est difficile à définir, est exposé dans une armoire-étagère, peut-être suspendue et accrochée au mur, de la vaisselle plate et montée, composée, entre autres, d’un flacon, peut-être d’une salière, de barillets ; tous appartenant à la catégorie de la vaisselle d’apparat. Celle-ci est accompagnée d’un olifant accroché à l’une des planches de bois, de chapelets — dont quelques-uns en corail — et d’un livre de prières, peut-être un livre d’heures, ouvert sur un drap protecteur vert. L’accentuation du luxe est encore plus évidente dans les Heures d’Isabelle de Lalaing[15] au folio 40r où on croit voir le meuble où sa propriétaire rangeait ses biens plus précieux : des bijoux, une ceinture, des chapelets en corail et des pièces de sa vaisselle d’apparat en argent en partie doré.

Livre d’Heures d’Engelbert of Nassau, vers 1470-1490, Les rois mages, fol. 145v-146r., Bodleian Library, Oxford, ms. Douce 219, https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/p/75222c8f-f4f8-4fc0-8e46-953ec0ad9ddb & https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/p/3e23562a-f50b-4e06-bae8-04f4debecf51 © Bodleian Library.

Dans tous ces exemples, la marge est transformée en un lieu connecté avec l’espace réel du lecteur/lectrice où les choses représentées deviennent les choses mêmes. L’espace est double et le parergon devient ergon, selon la pensée de Jacques Derrida[16]. Le contexte de ces armoires à niches et à étagères[17] est imprécis, créant un espace de liberté dirigé par l’imagination de ceux que les regardent, pouvant même les placer chez eux, dans une chambre à dormir, dans un petit cabinet d’étude ou même dans un coin d’une autre pièce de la maison.

Selon le Trésor de la Langue Française informatisé, le mot étagère désigne « une tablette ou planche dans une bibliothèque, une armoire, etc. ou simplement fixée au mur, et supportant des livres ou des bibelots ; meuble à tablettes étagées sur lesquelles on range des livres, on expose des bibelots ». Par métonymie, « désigne aussi un meuble à rayons superposés sur lesquels on place divers objets, soit d’ornement, soit d’un usage journalier (étagère aux rayons)[18] ». D’après le Dictionnaire du Moyen Français (1300-1500) et le Dictionnaire de l’Académie française, étagère est probablement un emprunt à l’ancien provençal estagiera, de estatge, de même sens qu’étage en ancien français, dans l’acception d’espace entre deux planchers, étage et, par extension, étage voulait dire aussi « chacune des divisions d’un ensemble formé de parties superposées, niveau[19] ».

À propos de la relation étymologique établie entre étagère et étage, on doit convoquer ici le dressoir, appelé aussi buffet à étages, degrés ou gradins, meuble pour exposer la vaisselle d’apparat, l’ancêtre du vaisselier. Le nombre de degrés ou gradins ou, si l’on préfère, d’étagères, était fixé par l’étiquette et selon la condition sociale du maître de la maison, en fait, selon son état. Un dressoir était donc une armoire surmontée d’étagères où l’on plaçait les grandes pièces d’orfèvrerie et toutes choses à montrer ; le meuble, par excellence, de festin et des banquets[20]. Les Blasons Domestiques de Gilles Corrozet, publiés en 1539, qui constitue ce qu’on peut appeler l’un des premiers lexiques du mobilier, établit une espèce de catalogue imaginaire et symbolique de l’architecture de la maison et de ses meubles, objets et ustensiles[21] : ici, le dressoir est le lieu « où sont les bonnes choses[22] ». Avec une vocation de présentoir, ce genre de meubles peut aussi être trouvé dans les salles et chambres à coucher des maisons des élites, peints dans la peinture de l’époque, désormais avec une apparence plus simple mais avec le même but d’exhiber la richesse de leur possesseur, témoignant d’un usage qui dépasse les cercles de la cour[23].

La dernière partie de cette étude sera consacrée aux intérieurs domestiques peints à travers l’analyse de quelques détails. Sachant qu’il y a plusieurs types d’étagères au caractère et aux fonctions différents, elle portera plus spécifiquement sur la simple tablette ou planche de bois, indépendante et autonome, fixée au mur, qui est le cas le plus répandu dans les occurrences relevées[24].

Les étagères à livres sont les exemples plus courants mais ils ne se trouvent pas forcément dans les représentations d’intérieurs domestiques. Les livres rangés sur les planches de bois se trouvent surtout dans le scriptorium, dans le studiolo et dans le cabinet d’étude. Dans le tableau de Domenico Ghirlandaio représentant saint Jérôme dans son cabinet d’étude[25], on voit au moins trois rayonnages d’angle bien remplis de livres, des instruments d’écriture et, au sommet, toutes sortes d’objets. Les livres sont organisés verticalement, permettant leur ouverture et une lecture rapides avec un appui comme s’ils étaient posés sur un pupitre. Les étagères où sont gardés les livres peuvent être protégées de la poussière par le rideau vert à demi ouvert[26]. En fait, la protection soigneuse de l’objet livre, au détriment des autres objets, a lieu dans d’autres peintures, comme celle de Quentin Massys avec la représentation de saint Luc[27], ce qui témoigne de sa valeur matérielle mais aussi symbolique et d’un usage de l’époque. Si les gens devaient choisir quoi protéger, entre livres, verres et métaux ou d’autres choses renfermées dans des boîtes, le choix le plus évident serait de couvrir les premiers à cause de leurs caractéristiques matérielles : ils sont plus sensibles à la poussière et à la lumière. En revenant au Saint Jérôme, au sommet de l’étagère, règne le désordre dans l’emplacement des objets : un sablier, des bouteilles, une boîte, des fruits divers, des pots à pharmacie, des manuscrits en rouleaux, des livres encore. On observe aussi, accrochés à la planche, des objets dont l’accès devrait être plus rapide : un chapelet et une écritoire portative.

Mais les livres n’appartiennent pas seulement aux prêtres ou aux figures majeures de l’Église, aux hommes cultivés et lettrés insérés dans des intérieurs qui rappellent sûrement de véritables lieux. Dans les scènes de l’Annonciation, la Vierge — la plus grande lectrice de la fin du Moyen Âge et du début des Temps modernes — est maintes fois entourée de livres, ce qui répond aux exigences pieuses et religieuses. Ces livres symbolisaient également sa grande dévotion, en tant que modèle à imiter et devaient sûrement être à caractère dévotionnel, même si nombre d’entre eux sont représentés fermés.

Dans l’Annonciation du retable d’Eggelsbert[28] – sur un territoire qui appartient actuellement à l’Autriche -, l’étagère fixée au mur contient cinq livres et un rouleau, une écritoire portative, trois aiguières, trois pots à pharmacie et, finalement, un hanap avec pied et couvercle à globules. Ce dernier objet est sans doute un de ces cas où l’objet n’aurait pas de place dans un intérieur simple et modeste comme celui-ci. Il constitue le seul objet à caractère ostentatoire de l’étagère et sa forme est typique des orfèvres de Nuremberg du xve siècle. Ce genre de coupe était monté sur un pied très haut, créant l’effet d’être double, et était connu en allemand sous le nom de buckelpokal à cause de ses protubérances bulbeuses[29]. Le fait que ces coupes aient été utilisées lors d’occasions spéciales et des grandes cérémonies explique peut-être la présence de cet objet au moment où l’archange Gabriel fait l’annonce à la Vierge. En effet, ce détail assez raffiné a pu être inséré par l’artiste ou souhaité par le commanditaire afin de souligner le caractère exceptionnel et, surtout, miraculeux de cet événement.

En général, à quelques exceptions près, les étagères occupent une place circonscrite dans les tableaux et, ainsi, dans le foyer. Celles qui ont un caractère vraiment utilitaire semblent être placées à des endroits spécifiques, c’est-à-dire près d’autres meubles, à côté et au-dessus, jouant un rôle d’auxiliaire, mais pas moins important, du mobilier principal. On les voit alors non loin des dressoirs[30] et d’autres armoires, des lits, des bancs, des lavabos, et très rarement elles s’assument comme un objet qui se détache de façon autonome. En réalité, elles semblent être la marge du sujet central dans les tableaux et cela a des rapports étroits avec la presque absence de travaux de recherche, reléguant ce type d’artefacts au domaine des études du mobilier et de l’espace domestique en général[31]. Il suffit de parcourir un certain nombre d’images, produites à cette époque, pour le comprendre. Dans les Heures d’Isabelle de Lalaing, au folio 373v – une scène représentant l’extrême-onction – à côté du dressoir à dossier haut, se trouve une étagère où sont posés des objets de toutes sortes y compris une bouteille en verre, ce qui ressemble à deux boîtes et un pot en céramique à la peinture bleue, peut-être les objets les plus importants à situer près du dressoir qui sert d’oratoire dans la chambre à coucher. C’est une tablette de bois à deux supports fixés au mur dont le bord est assorti à ceux du dressoir, ce qui atteste sa dépendance esthétique et fonctionnelle envers le meuble principal de la chambre après le lit.

Dans l’Annonciation de Michael Pacher[32], on voit à nouveau une étagère à support, cette fois au-dessus d’un banc ou d’un bahut servant de siège, et dans ce cas la planche de bois est vraiment simple, sans aucune décoration. On ne peut pas dire la même chose de l’étagère représentée dans l’Annonciation de Gregório Lopes[33], peintre portugais : ici, l’étagère, ornée de formes végétales sur le bord central, a aussi un caractère décoratif. Dans une autre Annonciation, cette fois du Maître du Hausbuch (ou du Livre de Raison)[34], un peintre et graveur allemand, on trouve la même situation vue dans les Heures d’Isabelle de Lalaing mais dans cet exemple l’étagère accompagne un meuble-lavabo avec la même décoration et qui contient des chandeliers, des livres et une boîte. La planche de bois est fixée bien haut au niveau du dessus de la porte, une solution qui permet de profiter de tout l’espace libre, un espace assez petit dans les foyers de la bourgeoisie et des élites urbaines, où tous les angles et petits coins comptaient dans l’aménagement des objets et ustensiles domestiques. L’optimisation de l’espace au-dessus des portes est frappante dans la Naissance de saint Jean Baptiste des Heures de Turin-Milan[35]. Encore plus surprenant est un tout petit détail dans la Naissance de la Vierge de Fernando Gallego[36] : dans l’espace après la porte à droite, d’où sort une des sages-femmes, une étagère se trouve tout en haut, encore une fois au-dessus de la porte, avec des conteneurs de toutes sortes. C’est ce petit détail auquel on n’attribuerait pas d’emblée une grande importance qui apporte le plus de réalisme à cette scène d’intérieur. C’est la vraie vie en dehors de l’idéalisation programmée.

À côté de ces étagères, dites utilitaires, il y en a d’autres qui, même en remplissant un rôle équivalent, ont un caractère plus formel. Les deux étagères parallèles visibles à côté du lit dans la chambre de la Naissance de saint Jean-Baptiste de Jan Rombouts[37], surmontant les panneaux en bois qui habillent le mur au niveau inférieur, supportent toutes sortes d’objets avec, cette fois, avec une sensation d’ordre, pleinement en accord avec le sentiment général d’harmonie presque classique que l’organisation de la chambre suscite, renforcée par la suggestion de symétrie fournie par l’autel du côté opposé.

Dans l’Annonciation et la Naissance de la Vierge de Jan de Beer[38], tout au fond, sont placées des planches en bois : dans le premier tableau, l’étagère surmonte un banc au dossier haut ; dans le deuxième, elle se situe entre le dressoir et la porte. Une observation minutieuse de l’œuvre permet de remarquer que la composition et la disposition des objets sont analogues mais pas identiques, et que les objets ne correspondent pas à un même exemplaire. Les deux tableaux ont en commun le pot à pharmacie suivi du papier enroulé et de la carafe en verre. Les autres objets qui ne sont pas mentionnés constituent les différences. Cela fait réfléchir à la manière dont Jan de Beer a achevé cette composition formelle. A-t-il peint d’après nature chacun des objets similaires et inventé les autres, juste pour équilibrer les formes ? Ces artefacts étaient-ils présents dans son atelier ou chez lui ? Avait-il une sorte de carnet à dessins desquels il disposait en fonction de ses besoins ? Difficile de répondre à ces questions, mais cela lance une piste de travail pour l’analyse de ce genre de motifs identiques. Il est cependant tout à fait probable que Jan de Beer a peint ces deux tableaux la même année, peut-être un à côté de l’autre, ce qui expliquerait de la manière la plus logique et aussi la moins inventive cette coïncidence. La même chose se produit avec certains objets dans les tableaux de Joos van Cleve avec la représentation de saint Jérôme dans son cabinet d’étude[39].

L’Annonciation, vers 1520, huile sur bois, 111.5 x 131 cm,
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid,
Inv. no. 35 (1956.15), ©Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/beer-jan/annunciation

Les détails qui viennent d’être analysés sont tous des lieux ouverts, ouverts au regard, et les objets qui y sont concentrés sont toujours à portée de main. L’accès facile aux objets est une des caractéristiques principales de l’acte de ranger sur une étagère. En outre, la façon dont on organise et dispose les objets présente une façon de classer les choses dans le microcosme que constitue chaque foyer, aujourd’hui et autrefois. L’être humain a besoin de lister, d’ordonner et de classer pour se retrouver et créer des mémoires[40]. Classer les choses qui se ressemblent et celles qui sont totalement différentes. Et dans ce but, les étagères domestiques ressemblent beaucoup aux listes, ricordi et inventaires, produits en grand quantité à cette époque, configurant ainsi des archives, mais des archives bien différentes car celles-ci sont vivantes, évolutives, tangibles et, surtout, visuelles.



[1] Les choses a été publié en 1965 ; il portait originellement comme sous-titre Une histoire des années soixante.

[2] « À droite, de chaque côté de la fenêtre, deux étagères étroites et hautes contiendraient quelques livres inlassablement repris, des jeux de cartes, des pots, des colliers, des pacotilles. » dans Perec G., Les choses : une histoire des années soixante, Paris, Pocket, 2017 [1ère éd. Paris, 1965], p. 11-12.

[3] On trouve abondamment le mot shelving et ses variantes dans les nouveaux médias, notamment, dans les magazines de mode et de décoration en ligne et sur l’outil numérique www.pinterest.fr pour désigner les meilleurs moyens de styliser les étagères à la maison. Il faut à ce propos remarquer le vocabulaire utilisé dans les magazines en ce qui concerne cette pratique : par exemple, habiller et styliser appellent à l’esthétisation des lieux peuplés de choses ; garder et afficher, faire montre de témoignent de leur double fonction à la fois pratique mais aussi d’apparat.

[4] Voir la version en ligne : https://www.nytimes.com/2014/07/03/garden/our-niches-our-shelves.html#.

[5] Csikszentmihalyi M., « Why we need things », dans S. Lubar, W.- D. Kingery (dir.), History from things : essays on material culture, Londres, Washington, Smithsonian Institution Press, 1993, p. 22-28.

[6] Arasse D., Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996.

[7] Sur l’influence du regard photographique, voir : Martin P., Parise M., L’œil photographique de Daniel Arasse. Théories et pratiques d’un regard, Lyon, Fage éditions, 2012.

[8] Warburg A., Atlas Mnemosyne, Madrid, Ediciones Akal, 2010 ; Warburg, A., L’Atlas Mnémosyne, avec un essai de R. Recht, Paris, L’écarquillé, 2012. Voir aussi : Warburg InstituteMnemosyne, Meanderings through Aby Warburg’s Atlas, consulté le 20 avril 2017, https://warburg.library.cornell.edu/about/warburg-institute.

[9] L’atlas d’étagères est composé de 1) la simple tablette ou planche de bois, indépendante et autonome, fixée au mur à des hauteurs variées ; 2) le meuble à rayons composé de plusieurs planches de bois et qu’on désigne par métonymie étagère ; 3) les tablettes de bois disposées à l’intérieur d’un meuble soit dans les niches ouvertes dans les murs soit dans les armoires suspendues ; 4) les corniches et entablements qui décorent les meubles permettant le placement des objets – des chevets de lit, des dossiers élevés, etc. ; 5) les rebords des fenêtres qui, en profitant de l’espace formé par son ouverture, servent à ranger ; 6) les étagères ouvertes ou intégrées dans le meuble dont leur fonction principale n’est pas de ranger, exposer ou étager (par exemple, celle d’étagères dans le chevet même du lit) ; 7) et, finalement, les moulures ou corniches des murs et des cheminées. Dans la majorité des cas, on désigne des étagères proprement dites, mais dans d’autres cas c’est la fonction attachée au lieu – une surface de rayonnage – qui permet d’employer le terme étagère.

[10] Didi-Huberman G., Atlas ou le gai savoir inquiet, L’œil de l’histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 16-18.

[11] Sur le caractère illusionniste des marges aux livres d’heures produits en Flandres et en France à la fin du Moyen Âge, voir Calkins R. G., « Sacred Image and Illusion in Late Flemish Manuscripts », Essays in Medieval Studies : Proceedings of the Illinois Medieval Association, vol. 6, 1989, p. 1-18 ; Kaufmann T. D., Kaufmann V. R., « The sanctification of nature : observations on the origins of trompe-l’œil in Netherlandish book painting of the fifteenth and sixteenth centuries », J. Paul Getty Museum Journal, 19, 1991, p. 43-64 ; Marrow J. H., Pictorial invention in Netherlandish manuscript illumination of the Late Middle Ages : the play of illusion and meaning, Paris-Louvain, Peeters Publishing, 2005 ; Siegert B., Cultural techniques : grids, filters, doors and other articulations of the real, New York, Fordham University Press, 2015.

[12] Pour une approche historiographique qui met l’accent sur les sens, voir Randolph A. W. B., Touching objects. Intimate experiences of Italian fifteenth-century art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2014.

[13] Conservé à la Bodleian Library d’Oxford (MS DOUCE 219-220), le manuscrit a été produit à Gand, vers le milieu des années 1470 et le début des années 1480, par le Maître viennois de Marie de Bourgogne. Voir Pächt O., The Master of Mary of Burgundy, Londres, Faber and Faber, 1948 ; Kren T., Mckendrick S. (dir.), Illuminating the Renaissance : the triumph of Flemish manuscript painting in Europe, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2003, p. 134-137.

[14] Conservé à Londres, British Library (Add. Ms. 18852), le livre d’Heures de Jeanne Ière de Castille a été réalisé par le maître des scènes du bréviaire Grimani et son atelier entre 1496 et 1506 à Bruges ou Gand. KREN T. (dir.), Renaissance paintings in manuscripts : treasures from the British Library, New York, Hudson Hill Press, 1983, p. 59-68 ; Kren, Mckendrick 2006, p. 383-387.

[15] Conservé à la Bibliothèque nationale de France (BnF, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms.1185réserve), le livre d’heures d’Isabelle de Lalaing a été réalisé vers 1480 et est attribué au maître d’Antoine Rolin. Trésors de la Bibliothèque de l’Arsenal, catalogue de l’exposition (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 26 mars-22 juin 1980), Paris, Bibliothèque Nationale, 1980 ; Kren, Mckendrick 2003, p. 407 ; Clark G. T., « Beyond Jacquemart Pilavaine, Simon Marmion, and the Master of Antoine Rolin : book painting in the Hainaut in the penultimate decade of the fifteenth century », dans B. Dekeyzer, J. Van Der Stock (dir.), Manuscripts in transition : recycling manuscripts, texts and images, Proceedings of the International Congress held in Brussels (5-9 novembre 2002), Paris-Louvain, Peeters Publishing, 2005, p. 391-398.

[16] Derrida J., La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 2013, p. 60-78.

[17] Nijs G., « Typology of the border decoration in the manuscript of the Ghent-Bruges school », dans B. Cardon, J. Van Der Stock, D. Vanwijnsberghe (dir.), Als ich can : liber amicorum in memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, vol. 2, Louvain, Peeters Publishing, 2002, p. 1007-1036. Dans ce travail, Nijs identifie divers types de marges inscrites dans les manuscrits, y compris the cupboard border.

[18] TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF – CNRS & Université de Lorraine, « étagère ».

[19] DMF : Dictionnaire du Moyen Français, version 2015 (DMF 2015), http://www.atilf.fr/dmf, ATILF – CNRS & Université de Lorraine, « étagère ».

[20] Les récits de fêtes royales les mentionnent souvent avec ces fonctions. Voir, par exemple, la description de la salle en bois où se déroulent les principales célébrations du mariage entre D. Afonso, fils du roi D. João II de Portugal, et de D. Isabel, fille de Fernando II, El Católico, en 1490, à Evora, au Portugal. Y était placé un très haut dressoir à plusieurs degrés, le plus grand que le chroniqueur eût jamais vu, rempli de riches merveilles : « E aa mão dereita era feita hua grande e muyto alta copeyra de muitos degraos a mayor que nunca vi, que tomava da porta atee a parede da sala ; e tinha tanta e tam rica prata, e tantas e tamanhas e ricas peças que era cousa espantosa e de grande maravilha. », Resende G. de, « Vida e feitos d’el Rey Dom João Segundo », dans E. Verdelho, Livro das obras de Garcia de Resende, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 1994, cap. XVIII, p. 321-322.

[21] Jervis S., « Les Blasons Domestiques by Gilles Corrozet », Furniture History, 25, 1989, p. 5-35.

[22] Corrozet G., Les blasons domestiques contenantz la décoration d’une maison honneste, et du mesnage estant en icelle, invention joyeuse et moderne, Paris, Gilles Corrozet, 1539, BnF, Réserve des livres rares, RES-YE-1380, fol. 21v et 22r.

[23] Sur le statut du dressoir à la cour, voir Crépin-Leblond Th., Ennès P. (dir.), Le dressoir du Prince : services d’apparat à la Renaissance, catalogue de l’exposition (Château d’Écouen, Musée national de la Renaissance, 18 octobre 1995-19 février 1996), Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

[24] Voir note 9.

[25] Domenico Ghirlandaio, Saint Jérôme dans son cabinet d’étude, vers 1480, Florence, église d’Ognissanti. O’malley M., « Finding fame : painting and the making of careers in Renaissance Italy », Renaissance Studies, vol. 24, nº 1, p. 9-32 ; Firenze e gli antichi Paesi Bassi (1430-1530). Dialoghi tra artisti : da Jan van Eyck a Ghirlandaio, da Memling a Rafaello, catalogue de l’exposition, Livorno, Sillabe, 2008 ; Cadogan J. K., Domenico Ghirlandaio : Artist and Artisan, New Haven et Londres, Yale University Press, 2000 ; Nuttall P., « Domenico Ghirlandaio and Northern Art », Appollo, vol. 143, nº 412, p. 16-22 ; Raggio O., The Gubbio Studiolo and its Conservation, Federico da Montefeltro’s Palace at Gubbio and Its Studiolo, vol. 1, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1999.

[26] La même logique de composition et de conception de l’espace se trouve dans la peinture de Jan Van Eyck vers 1435, conservée au Detroit Institute of Arts, inv. 25.4 ; sur l’influence du tableau de Van Eyck dans la composition de Ghirlandaio voir par exemple : Firenze e gli antichi Paesi Bassi 2008, p. 86-88 ; Nuttall P., From Flanders to Florence. The Impact of Netherlandish Painting, 1400-1500, New Haven et Londres, Yale University Press, 2004, p. 107-108.

[27] Atelier de Quentin Massys, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1520, Londres, The National Gallery of Art, inv. NG3902. Silver L., The paintings of Quentin Massys, with catalogue raisonnée, Montclair, N. J., Allanheld and Scharam, 1984 ; Friedländer M. J., Early Netherlandish paintings, Quentin Massys, vol. 7, Leyde, 1971.

[28] Maître du retable d’Eggelsberg, L’Annonciation, 1481, Linz, Schloßmuseum (musée du Château de Linz), inv. inconnu. Consulter REALonline – la base de données de l’Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit (IMAREAL) de l’Université de Salzburg : https://realonline.imareal.sbg.ac.at/en/detail/?archivnr=000266 ; Schultes L., Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs, vol. 2 : Retabel und Fragmente bis Ruelanf Frueauf, Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, 2005 ; LÜBBEKE I., « Zu den Flügelgemälden von 1481 aus Eggelsberg » dans Schultes L. (éd.), Gotik-Schätze Oberösterreich : Symposion im Linzer Schloss, 20. bis 22. September 2002, Linz, Gesellschaft für Landeskunde und Denkmalpflege Oberösterreich, 2003, p. 245-269 ; LÜKEN S., Die Verkündigung an Maria im 15. und frühen 16. Jahrhundert, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2000, p. 264-266.

[29] Bimbenet-Privat M., Kugel A., Chefs-d’œuvre d’orfèvrerie allemande. Renaissance et baroque, Dijon, Éditions Faton, 2017.

[30] « … ung petit dressouer de boys foncé, à quatre piez, et dessus ledit dressouer y a une petite planche de sapin qui sert de dressouer. » dans La Marche L. de, Extraits des Comptes et Mémoriaux du Roi René pour servir à l’histoire des arts au xve siècle, Paris, Alphonse Picard, 1873, p. 253.

[31] Les grandes exceptions sont les travaux de Thornton P., L’époque et son style : la Renaissance italienne 1400-1600, Paris, Flammarion, 1991 qui, en recensant tous les meubles dans le moindre détail, comme il nous en informe dans la préface de l’ouvrage, n’oublie pas de mentionner les étagères, sans leur assigner cependant le moindre traitement autonome par rapport aux lieux ou meubles où elles sont insérées ; et D’oledzka E., Medieval and Renaissance interiors in illuminated manuscripts, Londres, British Library, 2016 où l’auteur consacre un sous-chapitre aux « Chests, cupboards and shelves », mais l’attention accordée aux « single shelves » se limite à un seul paragraphe. Dans le même sens, voir Thornton D., The scholar in his study : ownership and experience in Renaissance Italy, New Haven et Londres, Yale University Press, 1997, où le sous-chapitre nommé « Bookchests and Bookshelves » se compose de deux paragraphes.

[32] Michael Pacher, L’Annonciation, 1462-1463, Munich, Alte Pinakothek, inv. 5305. BONSANTI G., « Michael Pacher », in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 80, 2014, en ligne : http://www.treccani.it/enciclopedia/michael-pacher_%28Dizionario-Biografico%29/ ; Schawe M., Alte Pinakothek : altdeutsche und altniederländische Malerei, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2006 ; Noflatscher H., « Il Tirolo e la società urbana (1450–1500) : Michael Pacher e il suo tempo », dans Rosenauer A. et Plieger C. (ed.), Michael Pacher e la sua cerchia : un artista tirolese nell’Europa del Quattrocento 1498–1998, catalogue de l’exposition, Bolzano, Giunta Provinciale dell’Alto Adige, 1998, p. 13-21.

[33] Gregório Lopes, L’Annonciation, vers 1540, Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 1170 Pint. Primitivos portugueses. 1450-1550 : o século de Nuno Gonçalves, catalogue de l’exposition, Lisbonne, Athena, 2010 ; Rodrigues D., Da pré-história ao século XX, vol. 6 : A pintura portuguesa num século de excepção, Lisbonne, Fubu, 2009 ; Carvalho J. A. S., Gregório Lopes, Lisboa, Círculo de Leitores, 1999 ; Caetano J. O., « Gregório Lopes, pintor régio e cavaleiro de Santiago », in As ordens militares em Portugal e no sul da Europa, Actas do II Encontro sobre ordens militares, Lisbonne, Colibri et Câmara Municipal de Palmela, 1997.

[34] Maître du Livre de Raison (Hausbuchmeister), L’Annonciation, début du xvie siècle, Mayence, Landesmuseum Mainz, inv. 429-437 : Hutchison J. C., « The Housebook Master and the Mainz Marienleben », Print Review, 5, 1976, 96-113 ; Filedt Kok J. P. (éd.), Livelier than life : the Master of the Amsterdam Cabinet, or the Housebook Master, ca. 1470-1500, catalogue de l’exposition, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 1985, p. 267-269 ; Hess D., Meister um das « mittelalterliche Hausbuch »: studien zur Hausbuchmeisterfrage, Mayence, von Zabern, 1994, p. 157-161 ; Hindman S. et al., The Robert Lehman Collection, vol. 4 : Illuminations, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997, p. 12.

[35] Livre d’Heures Turin-Milan, La Naissance de s. Jean-Baptiste, 1440-45. Turin, Museo Civico d’Arte Antica, Ms. 97, fol. 93v, inv. PM 467/M. Krinsky C. H., « Why Hand G of the Turin-Milan Hours was not Jan van Eyck », Artibus et Historiae, nº 71, 31-60 ; Krinsky C. H., « The Turin-Milan Hours : revised dating and attribution », Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 6, nº 2, 2014, 1-36 DOI : 10.5092/jhna.2014.6.2.1 ; Kren, Mckendrick 2003, p. 81-84 ; Marrow J. H., « History, historiography, and pictorial invention in the Turin-Milan Hours », dans L. S. Dixon (éd.), In detail : new studies of Northern Renaissance Art in Honor of Walter S. Gibson, Turnhout, Brepols, 1998, p. 1-14.

[36] Fernando Gallego, La Naissance de la Vierge, retable de la cathédrale de Santa María la Mayor de Trujillo, Cáceres. Gaya Nuño J. A., Fernando Gallego, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1958 ; García Sebastián J. L., Fernando Gallego y su taller en Salamanca, Salamanca, Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1979 ; Fernando Gallego, catalogue de l’exposition, Viseu-Salamanca, 2004 ; Silva Maroto P., Fernando Gallego, Salamanca, Caja Duero, 2004 ; Sanz Fernández F., Fernando Gallego y su taller en el Altar Mayor de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres), ca. 1490, Badajoz, Palacio de Barrantes Cervantes, 2009.

[37] Jan Rombouts l’Ancien, La Nativité de s. Jean-Baptiste, 1515-1520, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, inv. 81.80. Bruijnen Y., Jan Rombouts : the discovery of an early sixteenth-century master in Louvain, Turnhout, Brepols, 2011.

[38] Jan de Beer, L’Annonciation et La Naissance de la Vierge, vers 1520, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 35 (1965.15) et inv. 34 (1956.16). Ewing D., Jan de Beer, Gothic Renewal in Renaissance Antwerp, Turnhout, Brepols, 2016 ; Ewing D., « Jan de Beer’s Lifetime Reputation and Posthumous Fate », JHNA, 7 : 2, p. 1-23, 2015, DOI : 10.5092/jhna.2015.7.2.1 ; Cox P., An open and shut case ? An investigation into Jan de Beer’s Joseph and and the Suitors and the Nativity at night, thèse de master soutenue en 2014, sous la dir. de D. Hemsoll, Université de Birmingham, dactyl.

[39] Reprenant une composition antérieure peinte par Albrecht Dürer, Joos van Cleve a produit divers tableaux avec la représentation de Saint Jerôme avec quelques variantes. Fircks J. V., « Allers-retours entre Nuremberg et Anvers » et « Joos van Cleve : Saint Jérôme », in Borchert T.-H. (éd.), De van Eyck à Durer : les primitifs flamands et l’Europe centrale (1430-1530), catalogue de l’exposition, Tielt, Éditions Lannoo, 2010, p. 82-93, 134 ; Hand J. O., Joos van Cleve. The complete paintings, New Haven et Londres, Princeton University Press, 2004 ; Friedländer M. J., Early Netherlandish painting, Joos van Cleve, Jan Provost, Joachim Patenier, vol. 9-1, Leyde et Bruxelles, 1972.

[40] Sur les ricordi, diari et livres de famille et leur relation avec la création de mémoires voir, par exemple, Ciappelli G., « Memoria familiare e memoria individuale a Firenze nell’età moderna », Giornale di storia, 3, 2010, p. 1-14 ; Cazalé Bérard C., Klapisch-Zuber C., « Mémoire de soi et des autres dans les livres de famille italiens », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 59e année, nº 4, 2004, p. 805-826 ; Kent D., « Michele del Giogante’s House of Memory », dans Connell W. J. (dir.), Society and Individual in Renaissance Florence, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 2002, p. 110-136 ; Branca V. (dir.), Mercanti scrittori : ricordi nella Firenze tra Medioevo e Rinascimento, Milan, Rusconi, 1986.


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