Le lieu et la forme : de l’influence de l’architecture romane sur le tempietto de San Miniato al Monte à Florence.

Federica Carta, doctorante, l’Université de Picardie Jules Verne.



L’insertion d’un élément (micro)architectural, d’un style nouveau, peut modifier remarquablement la perception que le spectateur a d’un édifice. Il se peut également que les artistes « modernes » qui sont chargés de son projet et de sa mise en œuvre soient profondément influencés par le lieu même.

La chapelle du Crucifix, exécutée vers 1448, dans l’axe de la nef de la basilique San Miniato al Monte à Florence est, de ce point de vue, exemplaire : œuvre de collaboration entre un architecte, Michelozzo[1], et deux sculpteurs, Luca della Robbia et Maso di Bartolomeo[2], ce ciborium monumental s’insère bien dans le courant de la première Renaissance florentine, mais présente également des traits stylistiques propres et insolites, qui méritent d’être regardés à la lumière de l’architecture romane qui l’entoure (fig. 1).

Fig. 1. Michelozzo Michelozzi, Luca della Robbia, Maso di Bartolommeo, Chapelle du Crucifix, Basilique San Miniato al Monte, Florence – Photo F. Carta.

Après avoir présenté le contexte de la commande et de la construction, nous concentrerons notre attention sur les rapports qui lient cette œuvre à la basilique aussi bien du point de vue formel que pour les matériaux adoptés. Des comparaisons avec des ciboriums contemporains nous permettront de faire la part des choses entre les éléments qui sont propres à la koinè artistique de l’époque et la réelle influence exercée par le lieu d’insertion.

L’édifice principal, la basilique San Miniato al Monte, se situe sur une hauteur qui domine, au sud, la ville de Florence. Il s’agit de l’un de ses édifices chrétiens les plus anciens et les plus prestigieux, documenté depuis le VIIIe siècle[3], même si la forme actuelle correspond au chantier roman, achevé sans doute au début du XIIIsiècle. Avec le baptistère San Giovanni, cet édifice constitue l’un des exemples majeurs du classicisme de l’architecture romane florentine[4], modèle incontournable pour les architectes de la première Renaissance (fig. 2).

Fig. 2. Basilique San Miniato al Monte, vue de la façade – Photo F. Carta.

Construite sur le tombeau de saint Miniatus, le premier martyr chrétien de la ville, la basilique est vouée à son culte[5]. Le martyr est ainsi représenté dans les mosaïques de la façade et de l’abside, faisant pendant à la figure de la Vierge de part et d’autre du Christ, dans l’emplacement qui, dans la déesis, est normalement destiné à saint Jean Baptiste, saint patron de Florence[6].

Un nouveau lieu pour un nouveau culte

La construction de la chapelle du Crucifix est motivée toutefois par le développement d’un nouveau culte. Vers la fin du XIVe siècle, une Croix peinte, conservée depuis 1671 dans l’église Santa Trinita, qui se trouvait sans doute à ce moment-là dans la crypte de San Miniato, est associée à la figure de saint Jean Gualbert et reconnue comme le Crucifix qui aurait opéré le miracle qui a amené le saint à la conversion[7]. En 1384, cette image sainte est amenée pour la première fois en procession, avec les autres images sacrées de la cité faisant suite à la victoire sur Arezzo[8]. Enfin des panneaux peints sont commandés à la fin du siècle (1394-1396) au peintre Agnolo Gaddi pour lui servir de couverte[9].

À la fin du siècle, ce Crucifix fait donc partie, de plein droit, des « images miraculeuses » qui se multiplient dans la Toscane de la fin du Moyen Âge et jusqu’au XVIe siècle, récemment étudiées par Megan Holmes[10]. L’exemple le plus ancien et le plus célèbre de la transformation entre simple support de dévotion et image vénérée comme miraculeuse est fourni par la Vierge et l’Enfant d’Orsanmichele, ancien marché à grain au cœur de la ville transformé, à plusieurs reprises, en église précisément vouée à la dévotion de cette image[11] (fig. 3).

Fig. 3. Andrea di Cione, dit Orcagna, Tabernacle de la Vierge, Florence, église Orsanmichele – Photo Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.

Selon le modèle proposé par Holmes, l’enshrinement, est le dispositif qui répond à la fois à l’afflux des pèlerins, et donc à un culte déjà en place, et qui à la fois alimente ce culte car il permet de mettre en scène et de distinguer les images miraculeuses des autres images qui peuplent les édifices sacrés. Si ces dispositifs peuvent se borner à un simple cadre, ils peuvent aussi prendre des dimensions monumentales : la commande de la chapelle du Crucifix s’insère donc pleinement dans le processus de reconnaissance et de promotion du culte de cette image.

Il s’insère aussi dans un vaste mouvement de projets de construction et d’enrichissement des chapelles abritant des reliques ou des images miraculeuses. Dans les décennies centrales du siècle, cela touche également la fresque de l’église Santissima Annunziata à Florence ou la chapelle de la Sainte Ceinture à la cathédrale de Prato.

La première mention d’un « tabernacle de grande beauté et dépense[12] » destiné à l’autel du Crucifix remonte à 1447, quand l’Arte di Calimala – la corporation des marchands qui avait le patronat sur l’église de San Miniato – concède à un « cittadino grande » de faire exécuter le tabernacle, alors que l’Arte finance, dans les mêmes années, la réfection de l’escalier qui monte au chœur, qui était en pierre, aussi bien que les « spalliere », les dossiers du chœur, tous refaits en marbre.

Dans les délibérations de l’année suivante, on apprend que le « grand citoyen » est Piero di Cosimo de’ Medici, qui mène dans ces années une politique plus large d’appropriation et de réaménagement de l’espace sacré citadin, avec notamment la commande du tabernacle et du mobilier pour la fresque miraculeuse de l’Annunziata[13]. C’est alors qu’on lui concède d’apposer ses armes sur le tabernacle, à condition que celles de l’Arte jouissent d’un meilleur emplacement que les siennes.

La question de l’héraldique est en réalité plus complexe, car les « palle » médicéennes ne se retrouvent qu’au milieu des volutes qui flanquent l’arc, dans un emplacement en effet très discret (fig. 4). Mais l’emblématique est presque omniprésente : sur la lunette postérieure on retrouve en effet l’une des devises personnelles de Piero, le faucon tenant l’anneau diamanté et le mot « SEMPER ». Cela rappelle de près les armes de Calimala, l’Aigle sur une balle de draps[14], représentée, pour sa part, à deux reprises en ronde bosse, en bronze doré, au sommet de la chapelle (fig. 5 et 6). De plus, les écailles de la couverture sont aux couleurs de livrée de Piero – blanc, vert et pourpre –, et l’entablement est décoré d’une autre de ses devises, l’anneau diamanté aux trois plumes d’autruche et le mot « SEMPER ».

La fonction dévotionnelle et les implications politiques de la commande semblent donc claires : la volonté de promouvoir une dévotion nouvelle, tout en redonnant du lustre à une basilique ancienne, se concrétise ici grâce au soutien, politiquement intéressé, de Piero di Cosimo de’ Medici.

Il convient maintenant de regarder de plus près la forme de la « chapelle de marbre faite pour Piero di Cosimo[15]». Elle se situe dans l’axe Est-Ouest de l’église[16], au bout de la nef, juste avant l’entrée de la crypte et le chœur surélevé – avec donc, symboliquement, le nouveau culte qui se superpose à l’ancien (fig. 1 et 7). Ce ciborium prend la forme d’une microarchitecture indépendante, reposant sur deux colonnes et deux pilastres portant entablement et est couvert d’une voûte en berceau. Les chapiteaux, tous différents, sont corinthiens et composites et la voûte est décorée de caissons octogones et carrés[17]. Tout est en marbre blanc, à l’exception de la voûte, en terre cuite émaillée en blanc et bleu, et de l’extrados, aussi en terre émaillée, blanc, violet et vert.

Fig. 7. Basilique San Miniato al Monte, vue de l’intérieur depuis l’ouest – Photo F. Carta.

Il est difficile de trouver des précédents directs pour cette forme dans les ciboriums médiévaux, et notamment dans le seul exemple florentin, le tabernacle d’Orcagna à Orsanmichele déjà évoqué. Comme ses modèles romains, celui-ci est en effet couvert en voûtes d’arête, et, de plus, surmonté d’un grand fronton et de pinacles. Des parallèles plus précis peuvent être trouvés dans des œuvres de la troisième décennie du XVsiècle. Ainsi, le frontispice architectural du tombeau du cardinal Rinaldo Brancacci, dans l’église Sant’Angelo à Nilo à Naples, exécuté par Michelozzo avec Donatello entre 1426 et 1428, présente le motif des colonnes, un entablement et un arc en plein cintre, mais l’imposant couronnement le différencie de manière nette[18] (fig. 8). De même, dans le tabernacle de la Parte Guelfa à Orsanmichele, exécuté sur projet de Donatello vers 1422-1425[19] – le motif de l’arc en plein cintre sur colonnes est encadré par des pilastres portant un fronton triangulaire antiquisant (fig. 9).

Il s’agit donc d’une œuvre assez isolée pour qu’il soit légitime de s’interroger sur ses sources d’inspiration. En raison de la couverture en demi-cylindre, ainsi que des tuiles en écailles, le modèle des sarcophages paléochrétiens ravennates a aussi été avancé[20], mais il paraît assez loin dans le temps et dans l’espace, ainsi que du point de vue idéologique, pour nous inviter à chercher une source plus proche de l’œuvre, et plus intimement liée au contexte, aussi géographique, de sa création.

L’importance du lieu d’implantation semble en effet fondamentale pour cette œuvre, et la critique a d’ailleurs toujours souligné la parfaite harmonie dont la forme de l’arc en plein cintre et de l’extrados fait écho aux arcades de la basilique. Il sera donc utile d’approfondir l’analyse du rapport formel entre chapelle de la Renaissance et basilique romane.

L’une des singularités les plus intrigantes de cette architecture est sans doute la présence de quatre chapiteaux tous différents : l’un est corinthien et les trois autres sont des variations sur le composite (fig. 10 à 13). Le principe albertien de varietas, toujours avancé pour expliquer cette anomalie, est sans doute important[21]. Toutefois, l’édifice roman apporte une autre réponse possible : les chapiteaux de la basilique sont, en effet, en grande partie des spolia et sont aussi différents entre eux[22] (fig. 14 à 21).

Ces chapiteaux semblent avoir servi de modèle non seulement dans leur diversité, mais aussi de manière plus précise. Ainsi, dans le chapiteau composite de la colonne sud de la chapelle (fig. 13), on retrouve le détail de l’échine décoré d’oves, fréquent dans les exemples de San Miniato, mais aussi dans d’autres édifices médiévaux florentins, comme le Baptistère[23].

Le chapiteau composite de la colonne septentrionale (fig. 10) est plus étonnant : on y retrouve l’échine à oves et les volutes ioniques, mais la corbeille est cannelée[24]. Le chapiteau du pilastre nord (fig. 11), en revanche, reprend un modèle romain précis, reconnu par Arnaldo Bruschi dans l’un des chapiteaux du mausolée d’Hadrien[25] (le château Saint-Ange), qui connut un succès remarquable au milieu du Quattrocento et se retrouve, dans des formes comparables, dans la façade du palais Rucellai dessinée par Alberti[26] et dans le deuxième cloître de Santa Croce, par l’atelier de Bernardo Rossellino.

Mais l’effort de décor architectural va bien au-delà du dessin des chapiteaux, et tout l’ensemble mérite d’être analysé, tant dans les formes que dans les matériaux adoptés, encore en dialogue avec la basilique.

Les parties structurales de la chapelle sont en marbre blanc, mais la marqueterie en marbres de couleur a aussi une grande importance : dans l’entablement, marbre blanc et marbre vert de Prato, rehaussés de dorures, sont combinés pour dessiner l’impresa médicéenne, aux trois plumes d’autruche accompagnées du mot « SEMPER » et de l’anneau diamanté (fig. 4). De même, l’autel situé en dessous est en marbre blanc et vert. L’œuvre s’intègre aussi parfaitement au décor de marbre blanc et vert qui domine l’édifice médiéval, et qui était dans ces années mêmes complété par l’atelier de Bernardo Rossellino avec le décor du parapet du chœur.  Dans ce cas, le dialogue entre artistes du Quattrocento et art roman s’insère dans un phénomène de goût plus ample, étudié notamment par Annamaria Ducci[27].

Une nouveauté plus importante est constituée par la terre cuite émaillée, qui trouve ici son premier emploi monumental et non figuratif dans un décor architectural. Comme nous le verrons plus loin, cet emploi n’est pas sans liens avec le genre des ciboriums, mais il peut aussi trouver sa raison d’être dans la basilique même.

En effet, pour la chapelle du cardinal de Portugal, réalisée une vingtaine d’années plus tard, en 1465-1466, sur le flanc nord de ce même édifice, Linda Koch a évoqué l’hypothèse d’un modèle paléochrétien ravennate – le mausolée de Galla Placidia – avec une substitution de la mosaïque par la terre cuite émaillée[28]. Le lien entre terre cuite émaillée et mosaïque, en effet, a été avancé à plusieurs reprises, et ce depuis la première monographie consacrée aux Della Robbia[29], mais, en ce qui concerne la Chapelle du Crucifix, il est bien plus direct : si l’on élargit le point de vue, on voit comment la voûte très lumineuse du tempietto dialogue directement avec la grande mosaïque absidale qui orne la basilique romane.

De ce point de vue, la couverture en écailles est peut-être encore plus intéressante. Techniquement, elle est en effet moins aboutie : des imperfections, très insolites dans l’œuvre de Luca, sont ainsi visibles notamment dans les tuiles vertes, avec un émail qui n’est pas homogène et n’a pas adhéré correctement. Le choix des couleurs est sans doute lié à la livrée de Piero di Cosimo, patron « caché » mais finalement bien visible de l’œuvre : blanc, pourpre et vert[30], couleurs qui sont également parfaitement adaptées au décor d’un édifice sacré, car elles renvoient aux vertus théologales. Toutefois, elles auraient pu être obtenues sans problème par l’emploi du marbre blanc et vert et du porphyre. Si récupérer du porphyre a pu constituer une difficulté[31], il est aussi envisageable que le choix soit lié d’une part au goût du commanditaire pour la terre émaillée[32], et d’autre part au souhait d’obtenir une surface plus lumineuse, qui s’accorde mieux à l’abside en mosaïque, tout en étant plus visible dans l’ambiance assez sombre de l’édifice roman[33].

Mais pour évaluer correctement l’influence formelle exercée par le lieu d’implantation, il convient d’élargir le regard à d’autres œuvres contemporaines, d’autant plus que, dans les mêmes années, à Florence et dans son territoire, on compte trois ciboriums qui offrent des comparaisons très pertinentes. Le premier est érigé sur commande de Piero di Cosimo dans l’église Santissima Annunziata (fig. 22-23) et les deux autres, peu de temps après, dans l’église d’Impruneta (fig. 24-25).

Les trois ont la même structure architecturale indépendante et reposent sur quatre colonnes portant un entablement et un plafond plat, avec donc un parti déjà assez distant par rapport au tempietto de San Miniato. Les différences sont encore plus remarquables dans le dessin des chapiteaux. Dans la chapelle de l’Annunziata, les chapiteaux sont disposés par paires en chiasme, avec deux corinthiens[34] et deux composites[35] ; à Impruneta, dans la chapelle de la Vierge, les quatre chapiteaux sont des composites orthodoxes et tous identiques, alors que dans la chapelle de la Croix, trois chapiteaux sont composites et le quatrième reprend le motif de la corbeille cannelée.

Les liens sont moins tenus dans le décor du plafond, car les trois ciboriums adoptent une structure en caissons carrés, décorés de rosettes. Celui de l’Annunziata est richement incrusté d’émaux et de mosaïques, reprenant ainsi le parti du tabernacle d’Orsanmichele ; à Impruneta, en revanche, Luca della Robbia réplique, presque deux décennies plus tard, les caissons en terre émaillée, mais avec l’insertion du motif de la coupe godronnée inscrite dans un carré blanc, avec des pommes de pin aux angles.

Dans l’ensemble, les différences dans la forme comme dans le parti ornemental semblent l’emporter sur les tangences. Sans chercher un modèle aussi loin qu’un sarcophage ravennate, ces écarts peuvent trouver leur origine dans un modèle florentin et roman, comme San Miniato, d’autant plus que cet édifice constitue l’écrin même de l’œuvre en question. L’importance des modèles romans pour les architectes de la première Renaissance florentine a été soulignée à plusieurs reprises[36], et elle a une valeur non seulement formelle mais aussi idéologique[37], car elle renvoie à l’antiquité de la ville et à son passé romain. De ce point de vue, le lien symbolique entre le faucon de Piero, l’aigle de Calimala et l’aigle romaine est sans doute pertinent, mais les sources sont, à notre avis, à rechercher au plus proche de l’œuvre et, à plus forte raison, dans le lieu même de son implantation.



* Je tiens à remercier ici les organisatrices des journées doctorales. Mes remerciements vont également à Giancarlo Gentilini et Philippe Sénéchal pour leurs indications et leurs conseils avisés.

[1] L’attribution traditionnelle à Michelozzo, non documentée, est largement partagée par la critique. Toutefois, le nom de Leon Battista Alberti, en collaboration avec l’atelier de Bernardo Rossellino, a également été proposé par Morolli G., « ‘Sacella’. I tempietti marmorei di Piero de’ Medici: Michelozzo o Alberti ? », dans Morolli G. (dir.), Michelozzo. Scultore e architetto (1396-1472), actes des journées d’études internationales, Florence, San Piero a Sieve et Castello del Trebbio 2-5/10/1996, Firenze, Centro Di, 1998, p. 131-170. Une proposition d’attribution à part entière à Bernardo Rossellino est avancée par Bulgarelli M., «Gambarelli, Bernardo, detto Bernardo Rossellino», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 52, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1999, p. 99-106 : 101. Pour l’histoire de l’œuvre, voir notamment Ferrara M., Quinterio F., Michelozzo di Bartolomeo, Firenze, Salimbeni, 1984, p. 243-245 et notes, p. 310-311, avec bibliographie.

[2] Maso est notamment l’auteur de deux aigles en bronze, documentées dans son livre des comptes : Prato, Biblioteca Roncioniana, Ms 388, Libro di conti e di ricordi di Maso di Bartolommeo (1447-1449), f40 v-46 v.

[3] Notamment par une donation effectuée par Charlemagne après 783, voir Berti G., Cenni storico-artistici per servire di guida ed illustrazione alla insigne Basilica di S. Miniato al Monte e di alcuni dintorni presso Firenze, Firenze, Tipografia Baracchi, 1850, p. 173-174, plus récemment, voir Mosiici L. (éd.), Le carte del monastero di S. Miniato al Monte, Firenze, L. Olschki, 1990, p. 407-411. Pour l’histoire de la basilique, voir notamment Paatz W., Paatz E., Die Kirchen von Florenz, Frankfurt am Main, Klostermann, 1940-1954, vol. IV, p. 211-296, Busignani A., Bencini R., Le chiese di Firenze. Quartiere di Santo Spirito, Firenze, Sansoni, 1974, p. 216-257, et Gurrieri F., Berti L., Leonardi C., La Basilica di San Miniato al Monte, Firenze, Cassa di Risparmio di Firenze, 1988.

[4] Busignani, Bencini 1974, p. 232 parlent d’un art « romana quasi e non romanza », pour souligner le lien avec l’Antiquité.

[5] Même si le corps a été transporté à Metz au xsiècle par l’évêque Théodoric, voir Busignani, Bencini 1974, p. 220.

[6] Une étude récente a montré la tentative, non aboutie, de supplanter le Précurseur comme patron principal de la cité, voir Montgomery S., « “Quia venerabile corpus redicti martyris ibi repositum” : image and relic in the decorative program of San Miniato al Monte », dans Id. et Cornelison, S.J. (dir.), Images, Relics, and Devotional Practices in Late Medieval and Renaissance Italy, Tempe (Ariz.), Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2006, p. 7-25.

[7] Sans doute après 1348, car Giovanni Villani, dans sa Chronique de Florence, parle du miracle mais ne mentionne pas le culte, voir Koch L., « Medici continuity, imperial tradition and Florentine history : Piero de’ Medici’s Tabernacle of the Crucifix at S. Miniato al Monte », dans Coonin A. V., (dir.), A Scarlet Renaissance: Essays in honor of Sarah Blake McHam, New York, Italica Press, 2013, p. 183-211 : 188.

[8] Coonin 2013, p. 188.

[9] Pour la reconstruction de l’œuvre voir Cole B., Agnolo Gaddi, Oxford, Clarendon Press, 1977, p. 51-56, mais elle ne fait pas l’unanimité, voir Boskovits M., « Review of Agnolo Gaddi », The Art Bulletin, LX, 4, 1978, p. 707-711.

[10] Holmes M., The miraculous image in Renaissance Florence, New Haven (Conn), Yale University Press, 2013 et Id., « Miraculous Images in Renaissance Florence », Art History, XXXIV, 2011, p. 432-466.

[11] Pour le rapport à l’image sacré dans Florence de la fin du Moyen Âge, en plus de Holmes 2013, Trexler R. C., Public life in Renaissance Florence, New York, Academic Press, 1980 reste incontournable. Sur l’utilisation politique des images miraculeuses voir aussi, plus récemment, Rivoletti D., « Il Crocifisso dei Bianchi di San Michele Visdomini. L’uso di un’immagine miracolosa a Firenze tra le due repubbliche », dans Bormand M. et al. (dir.), Vivre avec les statues. La sculpture à Florence au xve siècle et ses fonctions dans l’espace urbain, Paris et Milano, Officina Libraria, 2016, p. 96-119. Pour le tabernacle de la Vierge dans l’église d’Orsanmichele, voir Holmes 2013, p. 227-238, Caglioti F., « Giovanni di Balduccio at Orsanmichele: the tabernacle of the Virgin before Andrea Orcagna », dans Strehlke C. B. (dir.), Orsanmichele and the History and Preservation of the Civic Monument, New Haven (Conn.), Yale University Press, 2012, p. 75-110, et Cassidy B., « Orcagna’s Tabernacle in Florence: Design and Function », Zeitschrift für Kunstgeschichte, LV, 2, 1992, p. 180-192.

[12] Dans les délibérations de la corporation de Calimala, voir Berti 1850, p. 151. Le document cité se trouve à l’Archivio di Stato di Firenze (dorénavant ASFi), Carte Strozziane, II série, LI, 1, f° 58 r°, mais il s’agit d’une transcription du xviie siècle, les archives de la corporation étant perdues. Ces documents sont transcrits intégralement dans Vasari, G., Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori e architettori: scritte da M. Giorgio Vasari pittore et architetto Aretino, Frey, K. (éd.), München, G. Müller, 1911, p. 320-327.

[13]Liebenwein, W., « Die “Privatisierung” des Wunders. Piero de’ Medici in SS. Annunziata und San Miniato », dans Beyer, A., Boucher, B., (dir.), Piero de’Medici “il Gottoso”, Berlin, Akademie Verlag, 1993, p. 251-290. Voir aussi Paoletti, T. J.,   “…ha fatto Piero con voluntà del padre…”. Piero de’ Medici and corporate commissions of art », dans Beyer, Boucher 1993, p. 221-250. La chronologie de ce chantier a été récemment précisée par Bacci F. M, Acquasantiere, fonte battesimali e lavabi. Per una storia dell’arredo lapideo nella Firenze del Quattrocento, thèse de doctorat soutenue en 2017 sous la dir. d’A. De Marchi,Università degli Studi di Firenze, 2016, dactyl. Je remercie Francesca Bacci pour avoir discuté avec moi de son travail encore inédit.

[14] Voir Koch L., « Power, Prophecy, and Dynastic Succession in Early Medici Florence : The Falcon Impresa of Piero di Cosimo de’ Medici », Zeitschrift für Kunstgeschichte, LXXIII, 2010, n° 4, p. 507-538.

[15] Prato, Biblioteca Roncioniana, Ms. 388, Ricordi di Maso di Bartolommeo, fo 40 ro.

[16] L’orientation de l’édifice n’est pas parfaite, l’abside étant orienté vers le Sud-Est. Dans un souci de clarté, nous gardons toutefois une orientation normalisée dans les indications qui suivent, notamment pour l’emplacement des chapiteaux.

[17] Il s’agit sans doute de la première voûte en caissons à l’antique exécutée à Florence, si l’on excepte celle, peinte, de la Trinité de Masaccio. De plus, ce n’est pas le modèle des caissons carrés proposé par le peintre, puis dans les basiliques de Brunelleschi qui est adopté, mais celui des octogones articulés par des carrés, sans doute inspiré des arcs de triomphe romains (celui de Titus à Rome par exemple). La question du modèle antique mais aussi de la paternité du projet sont cruciales, mais ne peuvent être abordées ici. 

[18] Lightbown R.W., Donatello & Michelozzo, London, Harvey Miller, 1980, p. 83-105 etRosenauer A., Donatello, Milano, Electa, 1993, p. 98-99, n° 14 (avec bibliographie).

[19] Une collaboration avec Brunelleschi et/ou Michelozzo a aussi été avancée, voir Lightbown 1980, p. 35, Rosenauer 1993, p. 59-60, n° 8 (avec bibliographie précédente) et, plus récemment Morolli G., « Gli ordini architettonici nel tabernacolo della Parte Guelfa ad Orsanmichele », Bollettino d’Arte, VII série, XCV, 6, 2010 [2011], p. 29-42.

[20] Koch 2010 et Ead. 2013. Cette relation semble toutefois un peu forcée, du moment où des tuiles de la même forme sont déjà présentes dans la couverture de la coupole de la Sacrestia vecchia de l’église San Lorenzo de Brunelleschi (1422-1428), voir Bruschi A., Filippo Brunelleschi, Milano, Electa, 2008, p. 91 et fig. 121.

[21] Mais une variation aussi évidente reste extrêmement rare. Un exemple est offert par les chapiteaux et les sommiers du cloître de San Lorenzo, par Antonio Manetti (après 1457), où la régularité de l’ordre ionique est respectée, mais le décor de l’échine varie, voir Morolli G., La lingua delle colonne. Morfologia, proporzioni e semantica degli ordini architettonici, Firenze, Edifir, 2013, p. 180-181. Il faut toutefois tenir en compte que l’idée même d’ordre architectural est encore en devenir dans la première moitié du xve siècle, voir Bruschi A., « L’Antico e la riscoperta degli ordini architettonici nella prima metà del Quattrocento: storia e problemi », dans Squarzina D., Roma, centro ideale della cultura dell’antico nei secoli xve xvie: da Martino V al Sacco di Roma 1417 – 1527 (convegno internazionale di studi su Umanesimo e Rinascimento, Roma, 25 – 30 novembre 1985), Milano, Electa, 1989, p. 410-434.

[22] Pour une tentative de répartition entre chapiteaux antiques et médiévaux voir Paatz 1940-1954, vol. IV, p. 268-268.

[23] Un relevé et une description précise du chapiteau se trouvent dans Morolli 2013, p. 258. Dans l’œuvre de Michelozzo, l’échine décoré d’oves et de dards se retrouve également dans la cour du palais Médicis, voir Id. 2013, p. 254.

[24] Voir aussi Morolli 2013, p. 274-275.

[25] Bruschi 1989, p. 422.

[26] Voir aussi Morolli 2013, p. 176-179, qui, pour les deux chapiteaux, parle ici de « dorique hétérodoxe ».

[27] Ducci A., « Al di là della figura: recuperi e innovazioni nella decorazione aniconica », dans Dalli Regoli G., Ciardi R. P., (dir.), Storia delle arti in Toscana. Il Quattrocento, Firenze, Edifir, 2002, p. 89-110.

[28] Koch L. A., « The Early Christian Revival at S. Miniato al Monte : The Cardinal of Portugal Chapel », The Art Bulletin, LXXVIII, 3, 1996, p. 527-555.

[29] Barbet de Jouy H., Les Della Robbia, sculpteurs en terre émaillée : étude sur leurs travaux, suivie d’un catalogue de leur œuvre, fait en Italie en 1853, Paris, Chez Jules Renouard et C.e Libraires, 1855, p. 31-32. Plus récemment, la question du rapport entre terre cuite émaille et mosaïque a été analysée par Gentilini G., I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Milano, Cantini Editore,1992, vol. I, p. 93-100, et par Collareta M., « Nel concerto delle Arti », dans Gentilini G. (dir.), I Della Robbia. Il dialogo tra le arti nel Rinascimento, (catalogue de l’exposition, Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21/02-07/06/2009), p. 41-45.

[30] Ames-Lewis F., « Early Medicean Devices », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLII, 1979, p. 122-143.

[31] Voir par exemple les accusations des conservateurs romains envers Andrea de’ Pazzi, accusé d’avoir soustrait du porphyre d’une église de la ville, Jones, R., « Mantegna and materials », I Tatti studies, II, 1987, p. 71-90 : 76.

[32] Engouement déjà souligné par Vasari qui indique que Piero fut « parmi les premiers qui [le] firent travailler des choses en terre de couleurs », Vasari G., Le Vite, Firenze, Giunti, 1568, III, p. 53. Voir aussi Gnocchi L., « Le preferenze artistiche di Piero di Cosimo de’ Medici », Artibus et Historiae, IX, 18, 1988, p. 41-78 et Gentilini 1992, vol. I, p. 99 et 108-112.

[33] Sur les choix esthétiques qui guident les premiers emplois de cette technique à l’intérieur des édifices, voir Gentilini 1992, vol. I, notamment p. 96.

[34] Morolli 2013, p. 212-213.

[35] Id., p. 262-263.

[36] Sur le thème du rapport à l’architecture de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, voir notamment Hansen M. F., « Representing the Past: The Concept and Study of Antique Architecture in 15th-century Italy », Analecta romana Instituti danici, XXIII, 1996, p. 83-116.

[37] La confusion entre architecture antique et romane est grande dans la première moitié du xve siècle, tant que le Baptistère fut considéré comme un antique temple de Mars. Pour sa datation et son influence sur l’architecture de la Renaissance, voir Rocchi Coopmans de Yoldi G., Il Battistero – Lo svolgimento della fabbrica, dans Id. (dir.), Santa Maria del Fiore. Rilievi, documenti, indagini strumentali, interpretazioni – Piazza, Battistero, Campanile, Firenze, Università degli Studi di Firenze, 1996, p. 27-67.


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