L’ornement dans son lieu. Formes et fonctions du décor ornemental de la seconde travée sud de la clôture de chœur de Notre-Dame d’Amiens (ca. 1527-1532) .

Jean Beuvier, doctorant, Université de Tours – Centre d’études supérieures de la Renaissance.



La seconde travée sud de la clôture de chœur de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens a été réalisée dans les années 1527-1532 à la demande d’Adrien de Hénencourt, chanoine puis doyen du chapitre cathédral de 1495 jusqu’à sa mort en 1530[1]. Destinée à accueillir sa dépouille, elle intègre son tombeau et un cycle sur l’histoire de saint Firmin sculpté en haut et bas-relief qui témoignent de l’appropriation de cette partie du monument par la commande, comme le montre le testament du chanoine daté du 18 juillet 1527 :

J’ordonne à mes exequteurs cy après nomméz, ce n’avois fait faire avant mon trespas la dicte histoire, de la parachever et richement estoffer, et faire faire une treille de fer comme est celle de M.r d’Amyens mon oncle. Et au dessoubs au lieu préparé y ordonner la représentation d’un homme mort selon le patron qui en sera baillé. Et aux fronteaux ung épitaphe en cuivre selon qu’il est à M.r d’Amyens mon oncle le quel Dieu absolue. Et au dessubs de moy une table de cuivre de deux ou trois piez carré mes armes élevées au milieu et autour mon nom et qualité avec le jour de mon trespas. Car en quelque lieu que je trespasse en France je veux mon corps estre apporté Amyens et estre inhumé au lieu dessubdit[2].

Réparti sur la courbure extérieure des arcs en accolade qui forment le couronnement des niches du registre supérieur, le décor ornemental relève d’une volonté programmatique[3] qui accompagne le sens des scènes sculptées. Pensés en lien étroit avec la sculpture et l’architecture, son agencement et son répertoire végétal mythologisé attestent en effet une adéquation avec le cycle iconographique du monument mais aussi avec le tombeau et la liturgie. Toutefois, les rapports de forme et de sens que l’ornement entretient avec ce lieu, « préparé[4] » par Hénencourt et établi entre le chœur liturgique et le déambulatoire, n’ont jamais été démontrés. De fait, si le programme sculpté a bien été étudié, le décor n’a pas attiré l’attention des chercheurs, qui se sont focalisés sur l’architecture et la statuaire[5]. Ainsi, étudier le détail de l’ornement de la seconde travée sud de la clôture de chœur de Notre-Dame d’Amiens conduit à établir des corrélations entre ce dernier et son lieu, c’est-à-dire avec son environnement au sens large : le monument et ses parties, mais aussi l’espace liturgique et les cérémonies célébrées dans la cathédrale.

Le monument

La décision de construire une clôture de chœur dans la cathédrale d’Amiens a été prise par les chanoines de Notre-Dame dans le cadre de l’enrichissement et du renouvellement du mobilier liturgique du chœur entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle. Réalisée dans les années 1490-1530, elle comptait quinze travées commandées individuellement par des membres du chapitre[6]. Seules quatre sont conservées aujourd’hui[7]. Cette commande s’inscrit en outre dans un climat religieux marqué par la notoriété du pèlerinage du chef de saint Jean-Baptiste, mais aussi par la vénération des fidèles pour les restes du corps de saint Firmin, le premier évêque d’Amiens, dont les reliques avaient été découvertes le 13 janvier 613 par l’évêque Sauve. Mises « en parade au dessus […] du grand Autel[8] » de Notre-Dame au début du XVIsiècle, celles-ci occupaient la place centrale entre les restes de saint Honoré, à droite, et de saint Firmin le Confesseur, à gauche[9]. C’est donc dans un contexte de montée en puissance de la dévotion pour les saints locaux mais aussi de tension autour de la question des reliques durant cette période qu’il faut replacer la commande de la clôture, en particulier celle de la seconde travée sud par Adrien de Hénencourt en 1527.

Destinée à séparer le chœur liturgique et le sanctuaire du reste de l’édifice, la clôture de chœur accueillait un important cycle sculpté composé de bas et de hauts-reliefs. Ainsi, la première travée sud reçut au soubassement le tombeau de Ferry de Beauvoir († 1473), oncle d’Adrien de Hénencourt et ancien évêque d’Amiens (1457- 1473), que Hénencourt « orna […] de l’histoire du martyr de S. Firmin[10] » (fig. 1 et 3). Suivait, à la deuxième travée sud, d’autres scènes consacrées à l’histoire de Firmin et à la vie de saint Sauve (fig. 2 et 4), évêque d’Amiens au VIIsiècle et inventeur des reliques de Firmin, avec, au soubassement, le tombeau de Hénencourt, dont l’emplacement était signalé au sol par « une bordure de pierre de marbre de Tournay » commandée en 1531 par son exécuteur testamentaire à François Reddet, tailleur de marbre, « pour servir à l’entour de la tombe dudit deffunct[11] ». En outre, au pied de l’enfeu était disposée une lame de plomb représentant Hénencourt dans un encadrement à l’antique. Les portes et les travées de la partie tournante accueillaient d’autres tombeaux et des représentations des apôtres et des saints Gentien et Fuscien, Victoric, Quentin, Lucien, Crépin, Crépinien, Piat, Rieul, Marcel, Eugène, Rufin et Valère. Enfin, le décor sculpté des première et deuxième travées nord, toujours en place, est consacré à la vie de saint Jean-Baptiste[12].

Le sujet des reliefs de la clôture et leur emplacement se comprennent au regard des cérémonies célébrées dans la cathédrale, comme cela a déjà été montré[13]. Le sens de lecture du cycle accompagne en effet les pèlerins vers les châsses de saint Jean-Baptiste et de saint Firmin, et les scènes représentées correspondent aux fêtes les plus importantes du calendrier liturgique de Notre-Dame. Parmi elles, le faste des célébrations de l’Invention et de la Translation des reliques de Firmin justifie la place qui est accordée à celles-ci dans le décor de la seconde travée sud (fig. 5-6) : dès le 12 janvier la solennité du lendemain était annoncée par le son des cloches, qui, le jour même, retentissaient du matin jusqu’au soir[14] alors que les officiants étaient revêtus de leurs plus beaux habits[15], et que l’autel et les reliquaires étaient découverts[16]. Enfin, par leur iconographie – Saint Sauve exhortant les Amiénois à prier pour retrouver la sépulture de saint Firmin, Rayon du ciel venant indiquer l’emplacement du corps de Firmin, Invention des reliques de Firmin et Translation des reliques de Firmin à Amiens – les reliefs affirment l’authenticité des ossements conservés dans le chœur[17] dont Hénencourt, par le biais de sa commande, a cherché à exploiter le capital symbolique.

Fig. 3. Amiens, Notre-Dame, clôture de chœur, 1ère travée sud, vers 1490-1500, détail de la partie supérieure. De gauche à droite : entrée de saint Firmin à Amiens ; prédication de saint Firmin ; baptême des Amiénois ; arrestation de saint Firmin.
Fig. 4. Amiens, Notre-Dame, clôture de chœur, 2ème travée sud, vers 1527-1532, détail de la partie supérieure. De gauche à droite : Saint Sauve exhorte les Amiénois à prier pour retrouver la sépulture de saint Firmin ; rayon du ciel venant indiquer l’emplacement des du corps ; invention des reliques de Firmin ; translation des reliques de Firmin à Amiens.


Le programme ornemental

La fonction des deux premières travées sud, en plus d’accueillir les corps du commanditaire et de son oncle, était de mettre en valeur Firmin et Sauve, deux saints auxquels Hénencourt souhaitait être identifié, comme en témoigne son testament dans lequel il « donne son corps à estre inhumé au plus près de l’histoire de l’Invention de M.r S. Fremin[18] ». Il désirait que son corps, et avec lui, son gisant sculpté,[19] soient associés dans ce lieu aux images de la vie de saint Firmin figurées dans les treize bas-reliefs historiés du soubassement, et plus précisément à celle de l’Invention des reliques de saint Firmin par saint Sauve de la deuxième section du registre médian. Mais il voulait aussi et surtout que son souvenir soit lié à celui des deux évêques, comme il le précise dans le même testament :

Je veulx et ordonne mes héritiers seigneurs de Hénecourt qu’ils baillent à chacun an la veille de S. Fremin le martir à la thésaurerie d’Amiens quatre cierges chacun cierge d’une livre et demie pour brûler en la manière qu’il s’ensuit : c’est assavoir, à la feste de S. Fremin le martir, à l’Ingression, à la Réposition et à l’Invention comme j’ai accoustumé de faire et aussi à ma messe de S. Adrien et aussi à ma messe du S. Esprit au cœur, et au jour des obiz de feu Monsieur et oncle et au mien, et sera tenu le dit thésaurerier paier aux sonneurs trois solz pour bucquer les grosses cloches à la dite messe de S. Adrien et au respons de Ingressus[20].

Lors de ces trois fêtes liturgiques (Entrée, Mort et Invention de saint Firmin), ces deux messes et ces deux obits, quatre cierges étaient disposés devant la seconde travée sud de la clôture, sous les images des deux saints fondateurs, et donc devant le gisant d’Adrien de Hénencourt. Par l’agencement des bas-reliefs, par la liturgie et par l’illumination des cierges ce dernier se trouvait ainsi associé à Firmin et à Sauve. Le décor ornemental lui-même relève manifestement de ce programme. Il complète l’architecture et la sculpture et fait directement écho aux revendications identitaires du commanditaire. En faisant orner son tombeau de sculptures figurant le mythe de fondation de la cathédrale, Adrien de Hénencourt créa en effet un réseau d’images destiné à renforcer l’honneur témoigné aux saints fondateurs tout en participant à sa propre valorisation.

Un marché extrait des comptes de l’exécution testamentaire de Hénencourt datant du 3 novembre 1531 signale la présence de « petis images » dans le décor de la clôture, « du coste de la sepulture dudit deffunct[21] ». Il s’agit sans doute des petits personnages assoupis, nus ou habillés, certains entravés par des branches, et associés à des oiseaux ou des grappes de raisin (fig. 7-11) qui sont sculptés à la périphérie des scènes sacrées, sur les arcs en accolade des deux premières sections de la seconde travée sud. Disposés sous les crochets feuillagés, leur position adopte la courbure du rampant sur lequel ils sont assoupis (fig. 8a-b ; fig. 9) ou tentent de grimper (fig. 11c-d). L’un d’entre eux, vêtu à la mode du début du XVIsiècle, dort sous une grappe de raisin (fig. 11 a-b) tandis que d’autres cueillent le fruit à l’aide d’une serpe (fig. 7a-b), le pressent dans une barrique (fig. 7c), ou s’apprêtent à en manger (fig. 7d).




Le thème du rinceau peuplé est présent dans l’art religieux depuis l’Antiquité[22]. Il est à la fois une représentation de la condition humaine post-adamique et une figure typologique du combat spirituel que l’homme doit livrer à ses passions pour intégrer l’Ecclesia[23]. L’image invite donc le fidèle attentif, qui regarde ces petites scènes depuis le pourtour du chœur – en dehors du sanctuaire –, à méditer sur le Salut à travers le végétal, métaphore du paradis annoncé par Ezéchiel (47, 12) :

Au bord du torrent, sur les deux rives, pousseront toutes espèces d’arbres fruitiers ; leur feuillage ne se flétrira pas et leurs fruits ne s’épuiseront pas ; ils donneront chaque mois une nouvelle récolte, parce que l’eau du torrent sort du sanctuaire. Leurs fruits serviront de nourriture et leur feuillage de remède[24].

Les feuilles, les branches et les fruits sculptés sont, dans ce contexte, des représentations allégoriques de la Foi et des expressions de la morale chrétienne. Mais plus qu’une allégorie de la destinée de l’homme, cette partie du décor met aussi en avant le rôle liturgique de l’évêque qui est de guider les fidèles vers la Rédemption. En effet, tandis que la première section est habitée de figures habillées et associés au raisin, la seconde accueille des petits personnages nus, pris dans des branches et tentant de rejoindre le sommet de l’arc (fig. 11). Par son rythme l’ornement crée ici un continuum liant les deux premières sections de la travée et instaure un ordre symbolique fonctionnant en tension avec l’iconographie des bas-reliefs. Comme libérées de leurs oripeaux terrestres, les petites figures nues de la deuxième section semblent effectivement vouloir atteindre les parties hautes du monument, dans une sorte d’ascension céleste salvatrice suscitée par la découverte des reliques de Firmin.

L’intrication étroite entre ornementation et image s’observe dans les formes mais aussi dans l’agencement du décor ornemental. De fait, les petits personnages présents en grand nombre sur les rampants des deux premières sections disparaissent totalement à partir de la troisième, c’est-à-dire à partir de l’épisode de la découverte des reliques de Firmin par l’évêque Sauve (ann. 4-5). Enfin, dans l’angle inférieur gauche de l’arc de la troisième section est sculpté un oiseau – symbole chrétien de l’âme humaine libérée du péché[25] – qui est endormi et fait pendant au petit personnage ensommeillé situé juste à gauche, dans l’angle inférieur droit de l’arc de la deuxième section (fig. 9).

Cette variation dans l’agencement de l’ornement fait écho au sujet des épisodes sculptés en-dessous. Dans le bas-relief de la deuxième section, l’évêque Sauve exhorte en effet ses fidèles Amiénois à prier pour que Dieu leur indique l’emplacement des reliques de Firmin. Or, comme en réponse au miracle du rayon lumineux divin déclenché par leurs vœux et grâce à la médiation de saint Firmin, « qui avait arrosé la ville de son sang […] en arrachant ses habitants aux ténèbres de l’idolâtrie[26] », la figure humaine disparaît du décor pour être remplacée par des oiseaux, qui, dans ce contexte, symbolisent le monde spirituel auquel l’homme aspire. Cette lecture est renforcée par le lien étroit et fonctionnel entre l’ornement végétal et les reliefs dans les sections suivantes.

À partir de la troisième section les petits personnages sont remplacés par un décor végétal et animal beaucoup plus diversifié que sur les autres travées. On observe désormais des feuilles d’acanthe (fig. 13b), des feuilles de chêne (fig. 13a), des feuilles de vigne (fig. 13d) et des choux frisés (fig. 13c), là où l’on ne trouvait qu’une alternance simple entre feuilles de chêne, de vignes et choux frisés, sur les travées sud comme sur les travées nord (ann. 1-4). La faune est aussi plus diversifiée sur les troisième et quatrième travées où l’on aperçoit un lion, un cochon, un chien, deux oiseaux, deux rongeurs, trois escargots et trois êtres hybrides (fig. 12), tous associés à des glands, symboles de Rédemption et de la foi des saints[27]. De fait, on compte treize animaux sur les deux dernières sections de la travée alors qu’aucun n’est sculpté sur les deux premières (fig. 22).


La discrétion de ces variations introduites dans la répétition du décor des rampants, amplifiée par la difficulté de leur visibilité à cinq mètres de hauteur depuis le déambulatoire, ne peut être tenue comme preuve de leur caractère secondaire ou superfétatoire. Au contraire, la varietas est, dans la pensée médiévale, synonyme de richesse, de virtuosité et de subtilité[28]. Les nombreuses variantes d’un même motif indiquent même son importance[29]. Dans le chœur de Notre-Dame, cette disparition de la figure humaine au profit d’animaux et de végétaux pouvait donc être perçue et comprise par le fidèle, en méditation devant ce lieu durant le temps de la prière.

Ici encore les variations du décor s’accordent avec l’iconographie des grandes scènes. D’une part, l’acanthe, qui n’est sculptée qu’à la deuxième section, désigne l’importance de ce lieu particulier que constitue le relief de l’Invention au sein de la seconde travée sud. Il s’agit en effet de la seule occurrence de ce motif symbolisant le triomphe sur la mort[30]. Peu fidèle à la nature, son modèle est analogue à l’arabesque composée de feuilles d’acanthe gravée par Daniel Hopfer dans le premier quart du XVIsiècle[31]. Son dessin est proche de celui d’une feuille de chardon mais il s’en distingue par la mollesse de ses feuilles à nervure unique et à bout plat dont la terminaison forme trois encoches. D’autre part, la diversité nouvelle de la faune et de la flore sculptées fait écho au récit de la découverte des reliques de Firmin, dont l’élévation hors de terre provoqua l’été en plein cœur de l’hiver le temps de quelques heures, comme le rapporte le récit fait de ce mythe extrait de la Vita sancti Firmini par Jean Pagès à la fin du XVIIsiècle :

Dieu pour rendre plus éclatant le jour du triomphe de son fidel serviteur permit que la nature suspendit et arretta pour ce tems les rigueurs de l’hyver, et fit voir les prairies émaillées de mille et mille fleurs, les campagnes enrichies d’abondantes moissons et les arbres chargés de toutes sortes de fruits, assemblant par un prodige étonnant dans un seul jour les charmes et les beautés du printems, avec les douceurs de l’esté et de l’automne[32].

L’ornement participe ici étroitement au thème même du relief et figure lui aussi la force du miracle provoqué par la découverte du corps de saint Firmin. De fait, le relief de la Translation est saturé de figures et les représentations de végétaux, cantonnées dans les parties hautes de l’arrière-plan (fig. 5-6), se lisent davantage dans le décor même. En outre, comme une émanation du miracle au-delà de la représentation, l’ornement devait se lire d’autant mieux le jour de la fête du saint, lorsque le récit légendaire était mis en scène par la liturgie. Ce dialogue entre les deux catégories de relief fait en effet subtilement écho à une coutume liturgique propre à la cathédrale d’Amiens qui avait lieu le jour de l’Invention des reliques de saint Firmin, le 13 janvier, où les chanoines sortaient du chœur, quittaient leurs lourdes chappes d’hiver, et rentraient dans le chœur en habit d’été pour commémorer le miracle de l’Invention et donc le renouveau de l’été en hiver, comme le rapporte encore Jean Pagès :

Quoique la chose [la fête de la découverte des reliques le 13 janvier] se passât vers le milieu de janvier et dans les plus grands froids de l’hyver, messieurs les chanoines et les bénéficiers sortent en même tems du chœur et vont en différentes chapelles de l’église quitter leurs habits d’hyver et rentrent dans le chœur avec leurs habits d’esté, sçavoir le surplis, le bonnet quarré, l’aumusse, et assistent en cet état au reste des vêptres, à complies, et le lendemain à la grande messe et aux vespres[33].

Cette pratique, qui associe les ornements liturgiques d’été à une fête hivernale et qui fait partie intégrante du rituel et de sa théâtralité, n’a pu manquer d’être observée par les artistes et, surtout, par Adrien de Hénencourt, qui, en l’absence de l’évêque était le chef de la liturgie. La commémoration du miracle posthume de Firmin était en outre accompagnée de coutumes liturgiques et paraliturgiques comme la distribution « pendant les vespres qui se chantent la veille de la feste de l’invention du corps de saint Firmin le martir, à chacun de messieurs les chanoines, [ainsi que d’] un bouquet de verdure et de fleurs[34] » ; le lancer « dans un foyer disposé devant l’autel [d’]une grande quantité d’encens, dont la fumée s’élève jusqu’aux voûtes de l’église[35] » pour rappeler l’odeur du corps de Firmin ; et, enfin, le lierre semé dans le chœur qui matérialisait le renouveau de la nature[36]. Autant de pratiques connues de tous et pérennisées par la sculpture.

Dans les scènes sculptées comme dans le détail de l’ornement, et par le biais d’une articulation étroite entre les deux, Hénencourt affiche sa dévotion pour les saints Firmin et Sauve. Ce dialogue est renforcé par la composition : dans celle-ci la tête du doyen se situe en effet dans l’axe du rayon divin indiquant l’endroit des reliques à saint Sauve dans le bas-relief, comme le souligne le texte inscrit sous la scène de la deuxième section de la seconde travée :

St. Sauve en eslevans ses yeux

Appercheut du thrône divin,

Comme un rais du soleil

Dessus le corps du martyr St. Firmin[37]

Grâce à un jeu de correspondances entre la composition architecturale et la disposition de la sculpture, le « rais de soleil » indique non seulement le lieudu« corps du martyr » dans le relief mais aussi celui de la dépouille de Hénencourt et de son gisant. Le tombeau, comme le relief de l’Invention, sert ainsi de pivot entre les deux premières et les deux dernières sections de la travée. Ce dialogue entre les registres du monument est soutenue par l’ornement qui contribue, on l’a vu, à ce partage de la travée en deux parties : l’une dont les arcs sont sculptés de rinceaux habités et l’autre, ornée d’une faune prospère et d’une flore abondante (ann. 5). Grâce à une disposition inventive de la sculpture tant statuaire qu’ornementale, voulue par les concepteurs du tombeau, les restes d’Hénencourt sont ainsi associés dans ce lieu à ceux du premier évêque et son souvenir à celui de saint Sauve.


Par sa commande, Adrien de Hénencourt s’est constitué un lieu d’images dans le chœur de Notre-Dame d’Amiens qui lui permet de s’inscrire dans l’histoire prestigieuse de la cathédrale et de ses évêques, une histoire à laquelle appartient son oncle enterré à ses côtés mais qui échappe à celui qui meurt grand-vicaire[38] de François de Haluin (†  1538), évêque d’Amiens de 1502 à 1538, avec qui le chapitre était en conflit depuis 1518[39]. À la fois espace de distinction et véritable lieu constitutif du chœur au service de la liturgie, la seconde travée sud de la clôture de chœur de Notre-Dame d’Amiens offre l’exemple d’une œuvre où l’ornement sert d’articulation entre l’image, la fonction du monument et le rituel. Iconographie et ornement interviennent en effet conjointement pour signaler l’importance de ce monument à la fonction liturgique et mémorielle spécifique : par les interactions qu’elle entretient avec les reliefs des niches, la bordure ornementale fait partie intégrante de l’image et glorifie, avec elle, le rôle de la messe et de ses célébrants dans le salut des vivants et des morts. Comme pour valoriser la vocation pastorale de l’évêque, et en accord avec les idées de la réforme catholique[40], l’accent a en effet été mis sur la prédication, la prière, la messe et la confiance dans le rôle d’intercesseur des saints, seules capables de libérer l’homme de sa condition de pécheur.


[1] Sur la carrière ecclésiastique d’Adrien de Hénencourt voir Dubois P., « Adrien de Hénencourt, le mécène Amiénois », Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie, n° 655, 2000, p. 296-344.

[2] Jourdain L., Duval A. T., « Les clôtures de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens », Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, t. IX, 1848, p. 168.

[3] Sur la notion de programme entre la fin du Moyen Âge et la Renaissance voir Joubert F. (dir.), L’artiste et le clerc, commandes artistiques des grands ecclésiastiques à la fin du Moyen Âge, XIVe-XVIe siècles, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006 et Guillouët J.-M., Rabel C. (éd.), Le programme. Une notion pertinente en histoire de l’art médiéval ?, Paris, Le Léopard d’or, 2011.

[4] Jourdain et Duval, 1848, p. 168.

[5] Voir notamment Durand G., Monographie de l’église Notre-Dame d’Amiens, Amiens/Paris, Yvert et Tellier/Picard et fils, 1901-1903 et « Les tailleurs d’images d’Amiens du milieu du XVsiècle au milieu du XVIe. Notes biographiques (Suite et fin) », Bulletin Monumental, n °91, 1932, p. 5-37 ; Sandron D., Amiens. La cathédrale, Paris, Zodiaque, 2004, p. 166-179 et Daussy S. , « Les clôtures du chœur », dans J.-L. Bouilleret (dir.), Amiens, la grâce d’une cathédrale, Strasbourg, La Nuée Bleue, 2012, p. 225-235.

[6] La clôture de chœur est l’œuvre du chapitre mais chaque travée a fait l’objet d’une commande séparée, à ce sujet voir Daussy 2012, p. 227-230.

[7] Un dessin de Robelin daté de 1713 permet de se faire une idée de l’état de la clôture avant sa destruction partielle en 1746, voir Bouilleret 2012, p. 72.

[8] Morlière A. de la, Les antiquitez de la ville d’Amiens et le recueil de plusieurs nobles et illustres maisons vivantes & esteintes en l’estendue du Diocese d’Amiens, Paris, Sébastien Cramoisy, 1642, p. 36.

[9] Sandron 2004, p. 167-168.

[10] Cette citation est tirée de l’inscription située autrefois au-dessus de la tombe de Ferry de Beauvoir : Jadis Evêque de ces lieux sous le nom de Ferry,/J’ai été deux fois inhumé:/À Montreuil d’abord, et puis à Amiens/Où Adrien mon neveu et Prévot de cette Église/Me transféra,/Et orna ma tombe de l’histoire du martyr de S. Firmin./Priez pour moi,/Peuple d’Amiens, autrefois mon troupeau,/Afin que ma sépulture parmi vous/Ne me soit pas un inutile honneur./Décédé l’an de J. C. 1472, 28 février./Transféré l’an 1489, 8 mars, citée dans Jourdain et Duval 1848, p. 184.

[11] Op. cit., p. 215.

[12] Pour une reconstitution du cycle iconographique de la clôture de chœur voir Jourdain L., Duval A. T., « Notes sur les clôtures détruites », Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, t. IX, 1848, p. 245- 255 et Daussy 2012, p. 227-230.

[13] Voir notamment Sandron 2004, p. 173 et Daussy 2012, p. 230.

[14] Leroy M., Employés du chœur et officiers de la cathédrale d’Amiens, Montdidier, Bellin, 1911, p. 130- 131.

[15] Durand G., Ordinaire de l’église Notre-Dame, Cathédrale d’Amiens par Raoul de Rouvroy (1291), publié d’après le manuscrit original, Amiens/Paris, Société des Antiquaires de Picardie/Picard, 1934, pl. XL.

[16] Op. cit., pl. XXXII.

[17] Daussy S., Sculpter à Amiens en 1500, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 24.

[18] Jourdain Duval,1848, p. 167-168.

[19] Réalisé par le sculpteur Antoine Ancquier d’après des dessins du peintre Guillaume Laignier, le gisant représente Adrien de Hénencourt dépouillé des fastueux ornements de sa vie terrestre, les pieds nus et posés sur une simple natte.

[20] Jourdain et Duval 1848, p. 169. Le répons de l’Ingressus était chanté lors de la fête de l’Entrée de saint Firmin célébrée le 10 octobre, voir Op. cit., p. 170, note 1.

[21] Archives départementales de la Somme, série G, 4G 1073, f°14v, transcription par Étienne Hamon et Marie Quillent, d’après Georges Durand dans Quillent M., La sculpture funéraire dans le diocèse d’Amiens à la fin du Moyen Âge, 1300-1520, mémoire de master en Histoire de l’art, Ét. Hamon (dir.), Amiens, Université de Picardie-Jules Verne, 2015.

[22] Sur les sources antiques et médiévales de cette iconographie voir Caillet J.-P., « Et magnae silvae creverunt… Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l’orfèvrerie et l’ivoirerie liturgiques aux époques ottonienne et romane », Cahiers de civilisation médiévale, n° 149, 1995, p. 23-33.

[23] Pour une interprétation plus développée du thème du rinceau peuplé voir Trivellone A., « Les rinceaux habités des portails de la Marsica (Abruzzes, Italie) : purification et élévation au seuil de l’église », dans C. Heck (éd.), Thèmes religieux et thèmes profanes dans l’image médiévale : transferts, emprunts, oppositions, Turnhout, Brepols, 2013, p. 125-142.

[24] Pour les citations de la Bible nous avons utilisé la Traduction œcuménique de la Bible, Paris, Cerf, 1996. Les petites figures nues rappellent aussi Job 1, 21 : « Nu je suis sorti du ventre de ma mère, nu j’y retournerai. Le Seigneur a donné, le Seigneur a repris : Que le nom du Seigneur soit béni ! ».

[25] Voir chez Matthieu 13, 32 ; Marc 4, 32 et Luc 13, 19 notamment.

[26] Salmon C., Histoire de saint Firmin. Martyr, premier évêque d’Amiens, patron de la Navarre et des diocèses d’Amiens et de Pampelune, Arras/Amiens, Rousseau-Leroy/Alfred Caron, 1861, p. 133.

[27] Levi d’Ancona, The garden of the Renaissance, Botanical symbolism in italian painting, Florence, Leo S. Olschki,1977, p. 35-36.

[28] Sur les concepts d’ordo, de varietas et de mensura dans l’art médiéval voir BonneJ.-C., « La différence dans la répétition », dans C. Carraud (dir.), La variation, Orléans, I.A.V., 1998, p. 81-99.

[29] Ibid.

[30] Chevalier J., Gheerbrant A., Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Laffont, 1982, p. 6.

[31] Hopfer D., Ornement avec acanthes, vers 1500-1520 (Londres, Victoria & Albert Museum, Inv. E.267- 1893, en ligne sur le site de l’institution), reproduit dans Strauss W. L., Koch A. R. (éd.), The Illustrated Bartsch, t. 17, Early German masters, New-York, Abaris books, 1981, p. 168. Sur cette gravure voir Byrne J. S., Renaissance Ornament Prints and Drawings, New-York, Metropolitan Museum of Art, 2012, p. 52-53.

[32] Pagès J., Description de la cathédrale d’Amiens par Jean Pagès, marchand d’Amiens. Écrite à la fin du 17siècle et au commencement du 18e siècle, L. Douchet (éd.), Amiens, Caron, 1862, p. 417.

[33] Douchet, 1862, p. 415.

[34] Ibid.

[35] Ibid.

[36] Sandron 2004, p. 173. Sur cette pratique voir Maillard-Luypaert M., « Note sur une coutume para-liturgique pour le moins curieuse…De la paille et des herbes dans les cathédrales au Moyen Âge », Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie, n° 69, 2012, p. 324-327.

[37] Cité dans Rivoire M., Description de l’église cathédrale d’Amiens, Amiens, Maisnel et fils, 1806, p. 166.

[38] Carpi O., « Un clergé à l’heure des réformes, XVIsiècle », dans Bouilleret 2012, p. 352.

[39] Dubois 2000, p. 328.

[40] Sur la réaffirmation du rôle de la prédication, de celui de la prière et de la vie religieuse au début du XVIsiècle voir Jungmann J.-A., Missarum Sollemnia, Explication génétique de la messe romaine, I, Paris, Aubier, 1964, p. 166-168 ; Lemaitre N., Liénhard M. (dir.), La théologie, une anthologie, t. III, Renaissance et réformes, Paris, Cerf, 2010, p. 10-22 ; et, enfin, La Brosse O. de et al. (dir.), Latran V et Trente, 1512-1517 et 1545-1548, Histoire des conciles œcuméniques, t. X, Paris, Fayard, 1975, p. 104-105, 111-112 ainsi que textes I, p. 411-413 et XI, p. 426-428.


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